Postface

« Ce que les écrivains ont long­temps appelé le « réel » – affir­mait Roland Barthes à la fin des années soixante-dix – n’est lui-même qu’un sys­tème, un flux d’écritures échelonnées à l’infi­ni : le monde est tou­jours déjà écrit »1. Dès lors, ajou­tait-il, « com­mu­ni­quer avec le monde […] c’est tra­ver­ser les écritures dont est fait le monde, comme autant de « cita­tions » dont l’ori­gine ne peut être ni tout à fait repé­rée, ni jamais arrê­tée »2.

Il serait dif­fi­cile de trou­ver une meilleure défi­ni­tion de la ten­sion qui fonde depuis tou­jours la pro­duc­tion lit­té­raire de Nanni Balestrini : l’écrivain le plus radi­ca­le­ment for­ma­liste et radi­ca­le­ment engagé – selon un para­doxe qui ne l’est qu’en appa­rence – que l’Italie ait connu dans les der­niè­res cin­quante années.

Dès les années soixante, au sein de la Néo-avant-garde ita­lienne, Balestrini explore le rap­port entre lan­gage et réa­lité, entre alié­na­tion et pou­voir de la parole par ses recueils de poèmes, à l’instar de Comment on agit et Mais fai­sons-nous une autre3. Fidèle à la convic­tion que « l’atti­tude fon­da­men­tale de la créa­tion poé­ti­que est de « taqui­ner » les mots, de leur tendre une embus­cade […], d’exer­cer une vio­lence contre les struc­tu­res du lan­gage », aspi­ra­tion for­mu­lée dans l’essai Langage et oppo­si­tion, il n’a cessé de vou­loir attein­dre le réel à tra­vers une action sur les mots en trans­for­mant la poésie en un « véri­ta­ble fouet pour le cer­veau des lec­teurs »4, quo­ti­dien­ne­ment sub­mer­gés par le lieu commun et la répé­ti­tion du même.

Par les tech­ni­ques du cut-up et fold-in, la plu­part de ses œuvres se pré­sen­tent comme le résul­tat du col­lage de frag­ments tex­tuels préexis­tants, selon le prin­cipe du ready-made dadaïste5. Mais alors qu’à ses débuts Balestrini visait sur­tout la mise en cause de la valeur réfé­ren­tielle du lan­gage – et le méta-roman Tristan6 dans sa néga­tion de toute nar­ra­tion en est l’illus­tra­tion exem­plaire – avec la longue décen­nie des révol­tes com­men­cée en 1968, il refonde la rela­tion entre texte et réa­lité en don­nant vie à un art qui se commet sur le double front du fond et de la forme, une écriture qui plonge ses raci­nes dans le ter­reau des conflits sociaux et puise dans l’énergie des masses sa sève bouillon­nante7. Emblématique de l’évolution de sa poé­ti­que est au tour­nant de la décen­nie soixante-dix le roman Nous vou­lons tout8, por­tant sur les luttes ouvriè­res à la Fiat de « l’autunno caldo », ainsi que La vio­lence illus­trée9, puis­sant ins­tru­ment de démys­ti­fi­ca­tion et de dénon­cia­tion de toutes les formes de vio­lence – poli­ti­que, sociale, sym­bo­li­que – à l’œuvre dans la société ita­lienne de l’époque.

En tra­ver­sant les écritures dont est fait le monde, en les mâchant, en les déstruc­tu­rant, en les bou­le­ver­sant, Balestrini par­vient dans les textes ici réunis, Vivre à Milan, Blackout et Hypocalypse, à rendre en vers la vita­lité des mou­ve­ments contes­ta­tai­res des années soixante-dix. Par un savant équilibre entre la rigueur de la com­po­si­tion, qui repose sur d’habi­les tech­ni­ques com­bi­na­toi­res, et une langue frag­men­taire por­tant ins­crite en elle-même les traces d’une his­toire en deve­nir, il donne vie à une mosaï­que vaste et mou­vante. L’on est frappé alors de cons­ta­ter avec quelle maî­trise l’auteur fait en sorte que chacun des textes, par le pro­cédé pour­tant sem­bla­ble du col­lage, se teinte de nuan­ces dif­fé­ren­tes, exprime tour à tour la puis­sance vitale, la rage auda­cieuse, mais aussi le déclin et la déses­pé­rance de ces vain­cus de l’Histoire qui ont cons­ti­tué, selon ses pro­pres mots, la « meilleure partie d’une géné­ra­tion »10.

Les dates de com­po­si­tion de ces trois textes cou­vrent un arc tem­po­rel rela­ti­ve­ment bref, de la moitié des années soixante-dix au début de la décen­nie quatre-vingt, mais pen­dant lequel s’opè­rent des trans­for­ma­tions pro­fon­des et irré­vo­ca­bles du pay­sage social et poli­ti­que de la pénin­sule. En l’espace de moins de dix ans l’on passe d’un climat de contes­ta­tion radi­cale et de lutte dif­fuse sur le ter­ri­toire, dans lequel l’Autonomie ouvrière et sociale joue un rôle cen­tral, au dépé­ris­se­ment de toute aspi­ra­tion col­lec­tive. Sous le coup, parmi d’autres fac­teurs, d’une vio­lente répres­sion conduite par les pou­voirs publics, l’élan révo­lu­tion­naire qui avait animé de nom­breux contes­ta­tai­res pen­dant la grande vague des révol­tes, s’essouf­fle. Au milieu de cette para­bole une date, le 7 a­vril 1979, reste ins­crite dou­lou­reu­se­ment dans la mémoire des mili­tants. Sur la base de ce qui sera défini le « théo­rème Calogero » la magis­tra­ture de Padoue émet, en cette jour­née fati­di­que, un mandat d’arrêt contre un grand nombre de repré­sen­tants du mou­ve­ment auto­nome, accu­sés d’être le cer­veau caché des Brigades Rouges11.

Au cœur de Vivre à Milan, le pre­mier texte de ce recueil, se trouve l’émergence du mou­ve­ment auto­nome, l’explo­sion dif­fuse et géné­ra­li­sée de la vio­lence pro­lé­ta­rienne. Dans son édition ori­gi­nale de 1976, cette œuvre accom­pa­gnait 15 photos-mani­fes­tes du jeune pho­to­re­por­ter mili­tant Aldo Vito Bonasia, cueillant des ins­tants emblé­ma­ti­ques des affron­te­ments entre les forces de l’ordre et les jeunes ouvriers, les étudiants, les gens du peuple.

Conçu dans un rap­port dia­lec­ti­que avec les photos de Bonasia, avec leur fonc­tion de dénon­cia­tion sociale et de contre-infor­ma­tion, Vivre à Milan croise dans une seule tresse inin­ter­rom­pue trois fils paral­lè­les, trois flux d’infor­ma­tion, eux-mêmes com­po­sés de frag­ments d’arti­cles rela­tifs aux nom­breux épisodes de rébel­lion qui se dérou­lent dans la pre­mière moitié de la décen­nie : mani­fes­ta­tions, atta­ques contre les sièges des entre­pri­ses, rondes contre le tra­vail au noir. Cadrer le réel par le lan­gage revient à décou­per en prisme les dis­cours qui le tra­ver­sent, à mon­trer la mul­ti­pli­cité des facet­tes qui le com­po­sent, à pro­vo­quer des court-cir­cuit spatio-tem­po­rels. La portée réfé­ren­tielle des lan­ga­ges infor­ma­tifs qui com­po­sent le texte est ainsi sub­ver­tie par la struc­ture poé­ti­que qui informe l’œuvre, dans le sens d’un élargissement des poten­tia­li­tés du lan­gage.

La pro­li­fé­ra­tion de phra­ses mor­ce­lées et l’absence de démar­ca­tion entre les flux de com­mu­ni­ca­tion appa­rais­sent alors comme la repro­duc­tion méta­lin­guis­ti­que d’une double confu­sion : le désor­dre créa­tif et vital qui bou­le­verse par la vio­lence des affron­te­ments le tissu de la ville de Milan et le trou­ble qui frappe ceux qui, à cause de leur mau­vaise foi poli­ti­que ou d’une lec­ture aveu­gle des événements, ne par­vien­nent pas à com­pren­dre les vrais rai­sons des révol­tes auto­no­mes. C’est cons­cients de l’habi­tuelle dis­tance iro­ni­que de Balestrini qu’il faut donc lire cette consi­dé­ra­tion tirée du pre­mier fil, clin d’œil à la méthode de com­po­si­tion du texte lui-même : « […] et la M/ilan qui délire semble mue par des/impul­sions qu’il est de plus en plus/dif­fi­cile de clas­ser car pres­que toujou/rs liées au hasard ou reliées par des/fils étranges […] ». Car, on l’aura com­pris, chez Balestrini, rien n’est jamais laissé au hasard et tout est en revan­che le fruit de cal­culs avisés.

Si Vivre à Milan reflète la radi­ca­lité et la com­plexité des conflits de la décen­nie, Blackout appa­raît incontes­ta­ble­ment comme le grand poème épique de cette saison de révol­tes. À son ori­gine le poème devait être une « action pour voix », por­tant sur le célè­bre bla­ckout de New York du 13 ­juillet 1977, que le chan­teur Demetrio Stratos12 aurait dû exé­cu­ter à Milan en mai 1979. La mort sou­daine de Stratos et l’incri­mi­na­tion de Balestrini lui-même dans l’enquête du 7 a­vril 1979 ren­dant impos­si­ble la réa­li­sa­tion du projet, l’auteur décide d’en faire le maté­riau de départ pour un poème plus vaste, dont la thé­ma­ti­que prin­ci­pale est jus­te­ment le pro­ces­sus de trans­for­ma­tion des mou­ve­ments nés avec 1968 et leur cri­mi­na­li­sa­tion par le pou­voir. Blackout sera ainsi publié, en mai 1980, alors que Balestrini lui-même a dû s’exiler en France13.

Lamentation funè­bre pour la mort du mou­ve­ment mais aussi ultime cri de rébel­lion et d’espoir, cette épopée des vain­cus, dont l’archi­tec­ture répé­ti­tive évoque un mythi­que éternel retour, vibre de l’élan des grands événements col­lec­tifs et résonne d’une mul­ti­tude de voix, publi­ques et per­son­nel­les. Tout comme le chan­tre épique14, en effet, Balestrini par­ti­cipe ici de la cons­truc­tion d’une iden­tité col­lec­tive en récu­pé­rant au réel l’affron­te­ment entre dis­cours domi­nants et mino­ri­tai­res, en réac­ti­vant dans l’espace du texte la puis­sance des lan­ga­ges anta­go­nis­tes. En une majes­tueuse poly­pho­nie, c’est un monde entier que le poète ras­sem­ble sur la page – et l’on se doit de sou­li­gner l’ambi­tion tota­li­sante de cette œuvre poly-séman­ti­que et multi-médiale – au moment même où il explose, où il éclate en mille frag­ments. Une explo­sion apo­ca­lyp­ti­que incar­née par le mor­cel­le­ment du texte lui-même qui, à l’instar des dif­fé­rents pôles séman­ti­ques de Blackout ne peut être figée dans aucune conno­ta­tion uni­vo­que. Aussi, de même que les frag­ments rela­tifs au bla­ckout de New York for­mu­lent, paral­lè­le­ment à la vision d’un monde qui s’éteint, un ultime espoir de résis­tance poli­ti­que, le vers sur lequel se ter­mine l’œuvre, « il y a eu un cri col­lec­tif gut­tu­ral quand les lumiè­res se sont éteintes », exprime la per­sis­tance d’une irré­duc­ti­ble énergie pri­mor­diale, d’une indomp­ta­ble volonté d’oppo­si­tion dont l’œuvre elle-même se veut pour tou­jours le vec­teur et la démons­tra­tion.

Ce sont l’inti­mité et la sus­pen­sion qui domi­nent enfin dans Hypocalypse, images poé­ti­ques de la condi­tion exis­ten­tielle d’incer­ti­tude et de repli liée à la fin des gran­des aspi­ra­tions col­lec­ti­ves. Aucune révé­la­tion trans­cen­dan­tale, aucun ren­ver­se­ment d’en haut n’aura jamais lieu. Ainsi, le chif­fre sept, clé struc­tu­relle de l’ensem­ble du poème (les 49 poé­sies contien­nent cha­cune 14 vers et sont répar­ties en 7 sec­tions) semble sug­gé­rer la répé­ti­tion tou­jours iden­ti­que des jours qui s’ensui­vent dans une attente inter­mi­na­ble. Dans un pré­sent qui ne semble sup­por­ta­ble que dans les ténues mani­fes­ta­tions d’une exis­tence faite d’infi­mes, par­cel­lai­res sen­sa­tions, le poète semble ren­voyé à une parole d’autant plus mor­ce­lée que tout dis­cours col­lec­tif est désor­mais banni : « ouvre la bouche/sans plus de mots/il n’y a plus rien à/la langue coupée […] ».

Mais si, comme l’écrit Walter Benjamin « la tra­di­tion des oppri­més nous ensei­gne que « l’état d’excep­tion » dans lequel nous vivons est la règle », c’est peut-être en repar­tant d’une révé­la­tion d’en bas, d’une hypo­ca­lypse, de l’infime quo­ti­dien, qu’il sera pos­si­ble de refon­der une nou­velle concep­tion de l’his­toire et d’« ins­tau­rer un véri­ta­ble état d’excep­tion »15.